Η ΑΙΡΕΣΗ ΤΟΥ ΦΡΑΓΚΟΠΑΠΙΣΜΟΥ

(The Heresy of Franco-Papacy)

ΜΕΡΟΣ 17^ο

ΔΟΓΜΑΤΙΚΕΣ ΚΑΙ ΑΛΛΕΣ ΔΙΑΦΟΡΕΣ  ΦΡΑΓΚΟΠΑΠΙΣΜΟΥ  ΚΑΙ  ΟΡΘΟΔΟΞΙΑΣ

(Dogmatic and other Disparities between Franco-Papacy and Orthodox Christianity)

6. Εικονογραφία –Αγιογραφία Των Ναών

The Western iconography and agiography, has clearly an anthropo-centric character, in contrast to the Orthodox Church. In the Western drawing depiction of Jesus Christ he appears as a common human and the Evervirgin Theotokos Maria and the saints as common, non-transformed people. And their nature appears "naturalistically" without participation in the Uncreated Light.

In contrast, the Orthodox icon draws the God-Man Christ and the transformed faces of the ΕvervirginTheotokos and of the saints in the also transformed, through the Uncreated Grace, created world.

In their temples, the westerners have statues instead of icons, following the heathen/idolatrous customs, and in their services they use musical instruments. All these and others relating to the Iconography and Agiography of the temples, are not in agreement with the Holy Bible and the Old Christian Tradition (until 11^th century), of the United, One, Holy, Catholic, Apostolic Orthodox Church.

Φραγκοπαπισμός

α. Μετά το σχίσμα (1054) και ιδίως μετά την Αναγέννηση, στην Δύση καλλιεργήθηκε άλλου είδους εικονογραφία. Κυριάρχησε η ανθρωποκεντρική ζωγραφική τέχνη, η οποία επιβλήθηκε στην παπική και μετά στην διαμαρτυρόμενη (προτεσταντική) πίστη και θεολογία. Το κλασσικό ιδεώδες και εκείνο της Αναγεννήσεως έγιναν τα κριτήρια αξιολογήσεως και αποτιμήσεως κάθε άλλης τέχνης. Το πρόσωπο με το οποίο αρχίζει κυρίως η αλλαγή από την θεοκεντρική, εκκλησιαστική και δογματική βυζαντινή τέχνη στην ανθρωποκεντρική, γήϊνη, κοσμική και ελευθεριάζουσα δυτική τέχνη, είναι ο Giotto di Bondone (1266-1337), ο οποίος με την στήριξη του τάγματος των Φραγκισκανών έγινε ο θεμελιωτής της νέας παπικής τέχνης και τεχνοτροπίας. Λέγεται ότι ο Φραγκίσκος της Ασσίζης είναι ο εισηγητής της αναπαραστάσεως της φάτνης των Χριστουγέννων όπως την γνωρίζουμε σήμερα διεθνώς και δυστυχώς την αναπαριστούν κάθε χρόνο και οι ορθόδοξο Χριστιανοί.

β. Η Δυτική Εικονογραφία:

(1) Υιοθέτησε τους κανόνες της κοσμικής ζωγραφικής και πρώτα απ’ όλα την χρήση της προοπτικής με την οποίαν ο δισδιάστατος χώρος δίδει την ψευδαίσθηση της τρισδιάστατης πραγματικότητος, δηλαδή του βάθους. Αυτό γίνεται αμέσως αντιληπτό, γιατί μας το δηλώνουν συνήθως οι δοκοί της οροφής των δωματίων ή οι πλάκες του δαπέδου στις εικόνες της Αναγεννήσεως. Η Δυτική τέχνη στην Αγιογραφία είναι κοσμική (έργα απλής ζωγραφικής τέχνης).

(2) Εξανθρωπίζει τις θείες μορφές. Η εικόνα χάνει τον σκοπό και την πραγματική της έννοια και μεταβάλλεται σε ζωγραφικό πίνακα που αναπαριστά με ιδιαίτερη πιστότητα τον χώρο του πραγματικού και οι μορφές υποτάσσονται στην εικόνα της πραγματικότητος του χώρου και χάνουν την θεία τους υπόσταση.

(3) Αρέσκεται και επιμένει να προβάλλει τα θλιβερά θέματα εντόνως δραματο-ποιημένα με έντονη θεατρική και σκηνοθετική επιτήδευση, με αποτέλεσμα τα έργα τους να μεταδίδουν έντονη θλίψη και συναισθήματα απελπισίας.

(4) Είναι έργον ζωγράφων που εκτός του ότι χρησιμοποιούν φυσικά πρόσωπα (ηθοποιούς, oικείους, κ.α.) ως μοντέλα στις παραστάσεις τους, υποδυόμενα τον Χριστό και τους Αγίους, συνηθίζουν να ζωγραφίζουν  πολυπρόσωπα έργα , στα οποία υπερτονίζουν το περιβάλλον με την βοήθεια της προοπτικής καθώς και δευτερεύοντα πρόσωπα, ενώ εικονίζουν τα πρωτεύοντα πρόσωπα, όταν αυτά είναι ο Χριστός και οι Άγιοι σε σμίκρυνση, υποτονισμένα, έτσι που παραπλανούν τον θεατή από το πραγματικό νόημα της εικόνας.

Ένας ξανθός ρομαντικός Ναζωραίος της Δυτικής τέχνης, με το ρεμβώδες και μελαγχολικό βλέμμα, δεν συγκλονίζει τον πνευματικό και νουνεχή άνθρωπο όσο ο βυζαντινός Χριστός με την αδρότητα των χαρακτηριστικών του, τους μεγάλους και διαπεραστικούς οφθαλμούς, το εταστικό βλέμμα, την αυστηρή και ρωμαλέα αλλά συγχρόνως και γλυκεία μορφή του, τα μεγάλα δυσανάλογα χέρια του, που κρατούν το ευαγγέλιο που δεν είναι κατ’ άνθρωπον. Ο Δυτικός Χριστός παρουσιάζεται μόνον κατά την ανθρώπινη φύση Του και αυτή σε χολιγουντιανή διάσταση.

(5)  Συμφύρει τα πάντα αδιακρίτως. Το μόνο σταθερό είναι οι δώδεκα εικόνες των παθών του Κυρίου και στις θύρες των ναών ο εικονισμός της Δευτέρας Παρουσίας. Οι Δυτικοί τονίζουν μονομερώς το θείον πάθος και την κρίση του Θεού.

γ. Η τεχνοτροπία της Δυτικής εικονογραφίας διεμορφώθη βάσει προτύπων από φυσικά πρόσωπα. Έτσι «ωραίοι» και ονειροπόλοι νεανίες της Δύσεως έγιναν τύποι Χριστού, ωρισμένες δε γυναίκες, ερωμένες ή ευνοούμενες, κυρίως, των ζωγράφων κατέστησαν υποδείγματα για την μορφήν της Θεοτόκου!!! Μερικά παραδείγματα :

(1)Ο Filippo Lippi (1406-1469) έλαβε για υπόδειγμα της Παναγίας την ερωμένην του και σύζυγόν του Lucrezia Buti.

(2)Ο Ραφαήλ (1483-1520) είχε ως πρότυπον των πλείστων εικόνων της Θεοτόκου την σφοδρώς αγαπωμένην υπ’ αυτού ανθοπώλιν της Φλωρεντίας Fornarina.

(3)O Rubens (1577-1640) είχε ως μοντέλο την φίλην του και κατόπιν δευτέραν σύζυγον του Ελένην Fourment.

(4)Ο Τισιανός (1477-1576) δεν εδίστασε να παραστήσει την Ελεονώραν Gonzaga ως ολόγυμνον Αφροδίτην (Μουσείον Δρέσδης), έπειτα δε ως Θεοτόκον μετά του Παιδίου (όπως έχουμε την εικόνα Uffizi της Φλωρεντίας).

 δ. Εικονογραφικές Παραδόσεις της παπικής Δύσεως1

Στην Δύση κατά την πρώτη χιλιετία, πράγμα που επεκτάθηκε και μετέπειτα, επικράτησαν δύο παραδόσεις:

.Η πρώτη του Καρόλου Α΄ («Καρλομάγνου») και της αποφάσεως της Συνόδου της Φραγκφούρτης του 794, από τους Προτεστάντες, οι οποίοι ουσιαστικά υποτίμησαν και παραθεώρησαν τίς ιερές εικόνες. Ο Καλβίνος, όταν ανακάλυψε τα Libri Carolini, τα υιοθέτησε και έτσι απέβαλε τίς εικόνες από τους ναούς και την ζωή των οπαδών του.

.Η δεύτερη παράδοση πού επικράτησε ήταν της Εκκλησίας της Παλαιάς Ρώμης, η οποία κατ’ αρχάς είχε αντιδράσει στην απόφαση της Συνόδου της Φραγκφούρτης, στην συνέχεια, όμως, επηρεάσθηκε, οπότε θεώρησε τίς εικόνες ως κάποιες θρησκευτικές παραστάσεις. Με την πάροδο του χρόνου η Εκκλησία της Ρώμης, μάλιστα όταν απομακρύνθηκε από την Ορθόδοξη Εκκλησία, απέβαλε το μυστικό και θεολογικό νόημα των ιερών εικόνων, όπως είχε αποφασισθεί στην Ζ΄ Οικουμενική Σύνοδο.

Η Σύνοδος της Φραγκφούρτης αποτελεί μια πρώτη προσπάθεια θεολογικής και εθνικής διαφοροποιήσεως των Φράγκων και της Δύσεως από την θεολογία της Ανατολής. Αυτό φαίνεται τόσο στην θεολογία όσο και στην λατρεία. Οι Φράγκοι υιοθέτησαν μερικές από τίς απόψεις του Αυγουστίνου, τίς οποίες επεξέτειναν ερμηνευτικώς. Είναι δε γνωστόν ότι ο ιερός Αυγουστίνος είχε επηρεασθεί από τον νεοπλατωνισμό.

Επικεντρώνοντας την προσοχή μας στο θέμα της Ιταλικής Αναγεννήσεως, στην οποία υπάγεται και η εικονογράφηση της Capella Sixtina, μπορεί να υποστηριχθεί ότι η τεχνοτροπία των παραστάσεων συνδέεται με μερικές αρχές, πού άρχισαν να επικρατούν μετά την Σύνοδο της Φραγκφούρτης και αναπτύχθηκαν ακόμη περισσότερο στους επόμενους αιώνες, αλλά έχει και δικά της στοιχεία, κυρίως ανθρωπολογικά και αρχαιοελληνικά.

Σίγουρα, όμως, η τέχνη της Αναγεννήσεως αποδεσμεύθηκε από το πνευματικό-θεολογικό πλαίσιο πού καθόρισε η Ζ' Οικουμενική Σύνοδος2.

Στην οροφή της Capella Sixtina, ανοιχτό παραμένει το θέμα της συνυπάρξεως παγανιστικών και χριστιανικών στοιχείων3, ενώ θέματα της αρχαιότητος βρίσκονται συνυφασμένα με τις εικόνες της χριστιανικής θεολογίας, αποκτώντας έτσι ίση αξία με αυτές.

 Ο Χριστός, ο Κριτής του Παντός, βρίσκεται στο κέντρο της συνθέσεως και είναι «περισσότερο ένας οργισμένος Δίας πού με το ανυψωμένο πάνω από το κεφάλι δεξί του χέρι εξαπολύει τον κεραυνό ή Απόλλωνας με τα σημάδια του σταυρού και του θανάτου και λιγότερο Χριστός Σωτήρας του Κόσμου του Ευαγγελίου. Εδώ ουσιαστικά ο Μιχαήλ Άγγελος συναντά ένα άλλο συμπατριώτη του τον Δάντη, ο οποίος  ονομάζει τον Χριστό "ύψιστο Δία" (Sommo Giove), τον παρουσιάζει σαν τον βίαιο κριτή της αντιμεταρρυθμίσεως και όχι σαν τον Θεό πού συγχωρεί».

Στο δεξιό κάτω μέρος της παραστάσεως ζωγραφίζεται ο Μίνωας «ζωσμένος από φίδια» «με απειλητική έκφραση» με φυσιογνωμία πού ομοιάζει με τον τελετάρχη του Πάπα, Biazio da Cesena4.

ε. Οι επιφανείς ζωγράφοι πού επιστρατεύθηκαν για τον σκοπό αυτό ήταν ο Μποτιτσέλι, ο Περουτζίνο, ο Σιντορέλι, ο Κόζιμο Ροσέλι, ο Πιντουρίκιο, κ.ά. και βέβαια αργότερα ο μεγάλος ζωγράφος Μιχαήλ Άγγελος πού κορυφώνει την Αναγέννηση και προαναγγέλλει το Μπαρόκ.

Ο Μακάριος Αμαδέος πού ήταν πνευματικός του Πάπα Σίξτου Δ΄ «έδωσε την εντολή να χτιστεί και να ιστορηθεί η Capella Sixtina». Οι θεολόγοι πού συνετέλεσαν στο πρόγραμμα των σκηνών της Παλαιάς και Καινής Διαθήκης ήταν ο Πέτρος Κολόνα, πού ήταν γνωστός και ως Πέτρος Γαλατινός πού ήταν φραγκισκανικής ατμόσφαιρας, ο Κροάτης Dragisic Juraj, και «ως εκπρόσωπος της νεοπλατωνικής τάσεως, εκτός από τον Αιγίδιο του Βιτέρμπο, ο Ενετός πατρίκιος και πρωτονοτάριος Χριστοφόρος Μάρκελος».

στ.  Στα πιθανά ερωτήματα, πώς εξηγείται ο ρόλος των αρχαίων Σιβυλλών και γιατί οι γυμνοί νέοι έχουν τόσο περίοπτη θέση μέσα σε μία παπική «Εκκλησία», στην καλύτερη περίπτωση μπορούμε να πούμε με σιγουριά ότι, ο Πάπας Ιούλιος Β' θέλησε να εξασφαλίσει για τον εαυτό του, μέσα από την χρήση αρχαίων στοιχείων, την θέση του φυσικού κληρονόμου της αρχαιότητας.

Αυτός ήταν ο σκοπός της εικονογραφίας των παπικών ζωγράφων, η προβολή του παποκαίσαρος ως κοσμοκράτορος, ελέω του «θεού» του !!!

ζ. Οι Δυτικοί Εικονογράφοι στην πραγματικότητα είναι ζωγράφοι και όχι Αγιογράφοι που αλλοιώνουν το πραγματικό νόημα της εικόνας και παραπλανούν τον θεατή.. Στην Δύση οι εικόνες δεν είναι έκφραση της αρρήτου πραγματικότητας, αλλά έκφραση της κτίστης πραγματικότητας, εκφράζουν τον αμεταμόρφωτο κτιστό κόσμο, τον κόσμο των αισθήσεων και των αισθητών και δεν οδηγούν στην θεοποιό μέθεξη. Στην πραγματικότητα οι δυτικές εικόνες απομακρύνονται από το μυστήριο της Βασιλείας του Θεού, εγκλωβίζουν τον άνθρωπο στην αισθητή πραγματικότητα, και δεν του δίνουν την δυνατότητα να μεθέξη της ακτίστου Χάριτος. Επικρατεί, δηλαδή, μια εγκοσμιοκρατία και αισθησιοκρατία.

η. Στην εικονογράφηση του παρεκκλησίου αποτυπώνεται η θεολογία του σχολαστικισμού, όπως αναπτύχθηκε στην παπική Δύση από τον 9ο αιώνα και μετά. Πράγματι, σε παραστάσεις εικονογραφείται η ουσία του Θεού, την οποία οι παπικοί επιδιώκουν να καταλάβουν, παρουσιάζεται η ερμηνεία για τους τρείς ουρανούς, ότι ο πρώτος ουρανός είναι η γνώση του εαυτού μας, ο δεύτερος ουρανός είναι η τέλεια γνώση της κτίσεως και ο τρίτος ουρανός είναι η θεωρία του Θεού.

Καθαρώς ορθολογιστική αντίληψη του Υπερλογικού Θεού και ανθρωποκεντρική αντίληψη του ακαταλήπτου μυστηρίου της Δημιουργίας, με την παρουσίαση του πάπα ως του Νυμφίου ολόκληρης της Χριστιανικής Εκκλησίας!!!

                                                                                                                                Συνεχίζεται

       XΡIΣTOΣ  ANEΣTH! 
     CHRIST  ARISEN!

---

1 Eπισκόπου Ναυπάκτου κ. Ἱεροθέου: «Η εικόνα στην Ορθόδοξη και την δυτική παράδοση».

2 Η τέχνη τής Ιταλικής Αναγεννήσεως αναβιώνει τους κανόνες τής αρχαίας ελληνικής τέχνης, έχει κέντρο και μέτρο της τον άνθρωπο. Στόχος της είναι να μετατρέψει την εικαστική επιφάνεια σε ένα κομμάτι τής εξωτερικής πραγματικότητας, γι’ αυτό εφαρμόζει την γεωμετρική προοπτική για την απόδοση τού βάθους και αποδίδει την ανθρώπινη μορφή με απτικές αξίες, δηλαδή με όγκο. Ο θεατής πρέπει να πεισθεί ότι αυτό που βλέπει πάνω στον πίνακα ή την τοιχογραφία είναι συνέχεια του εξωτερικού κόσμου και να διαπαιδαγωγηθεί από το θέμα.

Οι ιδέες τού νεοπλατωνισμού που καλλιεργούνται στην αυλή των Μεδίκων την εποχή του Λαυρεντίου (Λορέντσο) του Μεγαλοπρεπους (15^ος αι.) με ηγετική φυσιογνωμία τον φιλόσοφο Μarsilio Ficino, αποτελούν το κυρίαρχο πνευματικό κλίμα μέσα στο οποίο ανδρώνονται πολλοί καλλιτέχνες της εποχής στην Φλωρεντία, όπως ο Botticelli και ο Μιχαήλ Άγγελος. Γι’ αυτό και μια σοβαρή επιστημονική άποψη υποστηρίζει ότι το εικονογραφικό πρόγραμμα σχεδιάσθηκε από τον αποκρυφιστή καρδινάλιο Aιγίδιο του Viterbo, που εθεωρείτο ένας από τους πλέον έγκριτους «θεολόγους» τής αυλής τού Πάπα Ιούλιου Β', τής οικογένειας Della Rovere, και ο οποίος είχε μαθητεύσει κοντά στον Marsilio Ficino.

         Λαυρέντιος ο Μεγαλοπρεπής των Μεδίκων (1449-1492)

Ο Λαυρέντιος ο μεγαλοπρεπής υπήρξε πολιτικός, τραπεζίτης, ποιητής, ηγέτης της οικογένειας των Μεδίκων και της πόλης της Φλωρεντίας, αλλά και μαικήνας των γραμμάτων και των τεχνών. Ανέλαβε τα ηνία από κοινού με τον νεότερο αδελφό του Ιουλιανό μετά τον θάνατο του πατέρα τους Πέτρου του ποδαγρικού το 1469. Το 1469 παντρεύτηκε την Clarice Orsini μέλος της ισχυρής οικογένειας ευγενών από την Ρώμη εξασφαλίζοντας έτσι έναν αναγκαίο, για την εδραίωση του, σύμμαχο. Τον γάμο αυτό επιδίωξε η μητέρα του Lucrecia Tornabuoni ώστε η αστική οικογένεια των Μεδίκων να αποκτήσει δεσμούς με την τάξη των ευγενών και με τον καιρό να ενταχθεί σ’ αυτήν.

            Συγκέντρωσε στην αυλή του μεγάλους καλλιτέχνες της εποχής υπό την προστασία του. Αξιοσημείωτο είναι πως ο Μιχαήλ Άγγελος μεγάλωσε στην αυλή του όταν μικρό παιδί έφτασε στην Φλωρεντία. Η δολοφονία του αδελφού του τον πλήγωσε βαθιά και ο ίδιος ανέθρεψε με πολύ φροντίδα τον εκτός γάμου ανιψιό του, Ιούλιο.

           Την τρυφηλή ζωή των Μεδίκων και των Φλωρεντινών, ήλθε να ταράξει το 1490 ο μοναχός και ιεροκήρυκας Girolamo Savonarola. Κήρυττε από τον άμβωνα του αγίου Μάρκου ενάντια στην κοσμική ζωή, την στροφή προς το κλασσικό και την απομάκρυνση από την εκκλησία που έφερνε το ρεύμα της αναγεννήσεως και προμήνυε την τιμωρία της πόλεως. Για την κρατούσα αυτή κατάσταση, θεωρούσε υπεύθυνο τον Λαυρέντιο.

Viterbo, Egidio da (Egidio Antonini), [1469 (? Viterbo), † 12 Jan 1532 (Rome)]

Having entered the Order of Augustine Hermits (1488), where he rapidly became the secretary of Fra Mariano da Genazzano, Lorenzo de' Medici's favourite preacher and a well-known early opponent of Girolamo Savonarola (1452-1498), Egidio Antonini acquired the elements of a complete humanistic education, including the study of several oriental languages: aramaic, hebrew and Arabic… Cite this page, Brach, Jean-Pierre. "Viterbo, Egidio da."

Dictionary of Gnosis & Western Esotericism. Brill Online, 2015. Reference. 02 April 2015 (http://referenceworks.brillonline.com/entries/dictionary-of-gnosis-and-western-esotiricism/viterbo-egidio-da-DGWE_373)…First Print Εdition: isbn: 9789004141872, 20061031. 

3 Η οροφή τής Capella Sixtina μπορεί να ερμηνευθεί ότι η ιστορία τής σωτηρίας, που υπόσχεται την αιώνια ζωή, έχει ελευθερώσει την Ρώμη από την ειδωλολατρεία, καθιστώντας την «αιώνια πόλη». Αυτή η Ρώμη, αναστημένη από το πανίσχυρο χέρι τού Πάπα, οφείλει τώρα να αναλάβει τον ηγεμονικό ρόλο τής διαδόσεως του Χριστιανισμού στον κόσμο. Οι ένδοξες ημέρες της αρχαίας Ρώμης θά επιστρέψουν κάτω από την εξουσία τού Πάπα.

Η Capella Sixtina είναι το παπικό παρεκκλήσι που είχε ανοικοδομηθεί από τον Πάπα Σίξτο τον IV, από το 1473-1477, που καθιερώθηκε το 1483 στην Κοίμηση τής Παναγίας. Οι δύο μακρείς τοίχοι τού οικοδομήματος, ο βόρειος και ο νότιος, είχαν ζωγραφισθεί από τους μεγαλύτερους ζωγράφους της Τοσκάνης και τής Ούμπριας. Ο Μιχαήλ Άγγελος ανέλαβε να διακοσμήσει την οροφή που είναι μήκους 40 μέτρων, πλάτους 13,50 μέτρων και η κορυφή τής καμάρας βρίσκεται σε ύψος 18 μέτρων από το δάπεδο τού Παρεκκλησίου. Η έναρξη της διακοσμήσεως τής οροφής έγινε το έτος 1508. Πάνω στην οροφή ο Μιχαήλ Άγγελος «ζωγράφισε μαζί με τους γυμνούς νέους 343 συνολικά μορφές σε διάφορα εικονιστικά σύνολα». Η διακόσμηση τής οροφής τελείωσε το έτος 1512. Αργότερα, και μάλιστα μεταξύ των ετών 1535 και 1541, εργάσθηκε την παράσταση τής Δευτέρας Παρουσίας στην δυτική πλευρά τού παρεκκλησίου.     

Η Δευτέρα Παρουσία  βρίσκεται πάνω  από την Αγία Τράπεζα. Όπως και οι παραστάσεις της οροφής, έτσι και αυτή έχει εκτελεστεί με την τεχνική της νωπογραφίας. Ο πάπας Κλήμης Ζ΄ ζήτησε από τον Μιχαήλ Άγγελο να αντικαταστήσει τις παραστάσεις των δύο άκρων της Καπέλα Σιξτίνα με δύο άλλες παραστάσεις :Την Πτώση των επαναστατημένων αγγέλων και την Δευτέρα Παρουσία. Μόνο η τελευταία παράσταση θα υλοποιηθεί μετά την πίεση που του άσκησε ο πάπας Παύλος Γ΄, αφού ο εντολέας του καλλιτέχνη είχε πεθάνει.

4

Σύμφωνα με την παράδοση, όταν ο Μιχαήλ Άγγελος τελείωσε το έργο αυτό, πήγε ο Πάπας Παύλος, μαζί με τον τελετάρχη του, για να το δουν. Σε ερώτηση τού Πάπα στον τελετάρχη του Biazio da Cesena πώς τού φαίνεται το έργο, εκείνος απάντησε ότι «ήταν πολύ άπρεπο να εικονίζωνται τόσα πολλά γυμνά σ’ ένα τόσο εορταστικό χώρο, που μάλιστα δείχνουν με αισχρό τρόπο την γύμνια τους και ότι ήταν ένα έργο που δεν έπρεπε να βρίσκεται στο παρεκκλήσιο τού Πάπα, αλλά σ’ ένα λουτρό ή σε μια ταβέρνα».

Ο Μιχαήλ Άγγελος που ήταν παρών και άκουσε αυτήν την κρίση τού παπικού τελετάρχη δυσαρεστήθηκε, γι’ αυτό, και για να τον εκδικηθεί, «έκανε την προσωπογραφία του μόλις έφυγε χωρίς να τον βλέπει, τον έβαλε στην κόλαση με την μορφή του Μίνωα, ζωσμένο με ένα μεγάλο φίδι και στο μέσο ενός βουνού από διαβόλους». Όταν ο Biazio παραπονέθηκε στον Πάπα, εκείνος τού απάντησε: «αν σε είχε ο ζωγράφος βάλει στο Καθαρτήριο, θα έκανα τα πάντα για να σε σώσω, αφού όμως σε πήγε στην Κόλαση, είναι ανώφελο να καταφεύγεις σε εμένα, γιατί από εκεί δεν υπάρχει σωτηρία». Αυτοί ήσαν οι ζωγράφοι- «αγιογράφοι» της παπικής Δύσεως!